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: SPECIALE - SEQUENZE CULT :
Analisi sul primo omicidio di Suspiria
di Marco Aureli


Il cinema del terrore è spesso un cinema di sequenze. Ovvio, tutti i film si compongono di sequenze. Ma nel nostro caso sembra che questo avvenga in modo privilegiato. La sequenza horror ha spesso una completezza narrativa e una efficacia autonoma che la fanno essere qualcosa di più che una unità di comodo in cui scomporre un film. Per dirla in breve, molto spesso ciò che avviene in una singola sequenza è più importante dell’insieme della trama; può anzi capitare che il singolo evento (un omicidio, un inseguimento, la scoperta di un segreto ecc.) possa essere compreso e goduto da uno spettatore che non conosca il resto del film. In qualche modo la singola sequenza può valere per se stessa come un breve testo audiovisivo, una sorta di videoclip.
Questa è una generalizzazione, e come tale prevede delle eccezioni. Ma credo che nel cinema del terrore, soprattutto in quello moderno, ci siano elementi sufficienti per dire che si tratta di una vera e propria caratteristica di genere. Peraltro va osservato che non tutte le sequenze si prestano facilmente a questo modello; piuttosto vi sono alcune tipologie privilegiate, che più facilmente tendono a costruirsi come un racconto autonomo. Tra queste l’omicidio (nelle sue diverse forme) è l’esempio più lampante. E questo perché l’omicidio è in qualche modo l’evento per eccellenza in un cinema che esibisce più l’immediatezza degli eventi, che la solida architettura delle storia.
Una breve premessa teorica che era necessaria per capire lo spirito dell’analisi che segue. Un’analisi che credo abbastanza inusuale, ma che spero possa apparire adesso non solo un pretestuoso esercizio erudito. E che intende già da ora non restare isolata, ma piuttosto dare inizio a un appuntamento periodico in cui discutere la premessa teorica. Una rubrica che si occupi in primo luogo di sequenze cult; cioè sequenze la cui proverbialità presso gli appassionati sembrerebbe una prima conferma della nostra proposta. Ma anche una rubrica che si occupi occasionalmente di sequenze meno celebrate, ma non per questo meno degne…
In ogni caso per l’inaugurazione c’era poco da scegliere. Tanto di bello ha prodotto il cinema horror, tante sequenze cult. Ma questi che stiamo per “autopsizzare” (come un cadavere all’obitorio) sono i sei minuti più terrificanti della storia del cinema.

La trama di Suspiria
La giovane americana Susy Bannon giunge a Friburgo per perfezionare i suoi studi di balletto presso l'accademia di danza classica. Ma la sera del suo arrivo un'allieva, Pat, viene uccisa e nei giorni successivi si verificano altri fatti inquietanti (la scuola è infestata da vermi, un pianista cieco viene sbranato dal proprio cane). Intanto Susy conosce Sara, un’altra allieva, che le manifesta inquietanti sospetti intorno alla scuola, che sulla base di ricerche compiute da Pat sarebbe nient’altro che una setta di streghe (le insegnanti). Ma anche Sara viene uccisa misteriosamente. Susy decide di andare fino in fondo; grazie alle proprie ricerche e agli indizi lasciati dalle altre due ragazze scopre la stanza segreta delle streghe, uccide la loro regina e fugge mentre la scuola comincia a crollare.

Collocazione della sequenza:
La sequenza da analizzare è collocata a 5' dall'inizio del film. Susy, appena giunta a Friburgo, scende dal taxi in mezzo a un temporale davanti alla scuola. In quel momento esce Pat dal portone dicendo parole incomprensibili per il rumore dei tuoni; poi corre via sotto la pioggia.
Susy, che non viene riconosciuta al citofono della scuola e vi sarà ammessa solo l'indomani, assiste all'inizio della fuga di Pat.

Segmentazione della sequenza:
81 inquadrature
Durata 6'circa
Prima sottosequenza : la fuga di Pat ( 1/10 ) 1'
Pat fugge tra gli alberi di notte inquadrata da destra di profilo in campo medio con una carrellata da sinistra a destra prima a precedere poi a seguire ( 1-3-5 ). La carrellata è inframezzata da due primissimi piani di Susy ( 2-4 ) che guarda la scena da una macchina in movimento. Dunque 1-3-5 sono soggettive di Susy.
Poi Pat entra in un palazzo : panoramica verso l'alto da una pozzanghera alla facciata del palazzo ( 6 ).
7/10 : all'interno l'androne è riccamente ornato prevalentemente in rosso e bianco con simboli dal sapore esoterico. Prima e dopo che Pat entri nell'ascensore dettaglio del grande lucernaio di vetri colorati sul soffitto ( 8-10 )
La musica è fortemente ritmata e composta soprattutto di gemiti e urla umane.
Seconda sottosequenza : dialogo con l'amica ( 11/24 ) 1'35''

La prima parte della sottosequenza è costituita da una serie di campi- controcampi, tranne la prima inquadratura che mostra Pat che riceve un asciugamano lanciatole dall'amica, che è fuori campo. Luce blu nell'ambiente .
Apprendiamo che Pat è stata espulsa dalla scuola e chiede ospitalità prima di partire. L'amica la invita a prendere la questione con più leggerezza ; invece Pat appare molto nervosa.
Una volta entrata in bagno Pat da sola resta per un attimo ferma, poi avanza e apertasi all'improvviso la finestra, resta immobile terrorizzata. Entra l'amica e la richiude ( carrellata all'indietro che riprende l'amica frontalmente mentre avanza verso la finestra che si trova di fronte alla porta ). L'amica chiede spiegazioni per il suo nervosismo, ma Pat tace.Rimasta di nuovo sola in bagno, si chiude a chiave.
Per tutta la sottosequenza assenza di colonna musicale ( stacco sonoro rispetto alla sottosequenza precedente ).
Terza sottosequenza : la curiosità di Pat ( 25-40 ) 1'15''
La sottosequenza si apre con una inquadratura ( 25 ) che segna un forte stacca rispetto alle precedenti : da fuori in campo medio è inquadrata la finestra del bagno oltre la quale fra alcuni indumenti stesi, si vede Pat ; intanto la macchina da presa. compie un carrello in avanti e ricomincia la musica ( sempre caratterizzata da suoni umani ). Segue una serie di inquadrature che alternano Pat che si muove nel bagno indecisa , insieme attratta e terrorizzata, verso la finestra e il dettaglio della sottoveste stesa di fuori nel buio, dalla quale Pat sembra incuriosita, ripresa in soggettiva di Pat ( 26/30 ).
Infine Pat si accosta al vetro della finestra. Ora si alternano riprese di Pat di profilo in PP, Pat di spalle in mezza figura e il dettaglio della sottoveste nel buio in soggettiva di Pat.
All'improvviso nell'oscurità appaiono due occhi felini in primissimo piano ( sempre soggettiva di Pat ), che poi scompaiono ( 37-39 ).
Quarta sottosequenza : l'omicidio ( 41-65 ) 1'
Nell'inq. 41 Pat è ripresa di spalle di fronte alla finestra in mezza figura, la musica si interrompe per un attimo e nel silenzio un braccio infrange il vetro alla sua sinistra e le schiaccia la faccia contro la finestra. Da questo momento le inq. che mostrano le fasi dell'omicidio sono continuamente inframezzate da quelle dell'amica che da fuori, rendendosi conto di ciò che sta accadendo, invoca inutilmente aiuto : bussa alla porta del bagno ( 45-47 ), corre a bussare ad altre porte ( 50-52-56-58-61 ), infine arriva nell'androne del palazzo ( 63 ).
Nella prima fase dell'omicidio Pat è mostrata in primo piano ( luce blu sul volto ) mentre il braccio la schiaccia contro il vetro finche non lo infrange : il punto di vista è da qualche parte fuori della finestra ( soggettiva dell'assassino ), ( 53-54-55-57-59 ).
Poi Pat viene pugnalata in un luogo del palazzo non ben identificato ( una sorta di soffitta con luci blu e rosse ), finche non la vediamo distesa a terra sopra la vetrata del lucernaio che è stata mostrata all'inizio della seq. dal basso. Dell'assassino sono visibili solo le mani, dai connotati bestiali,che ad un certo punto prendono una corda ( per ora non ne è chiaro l'uso ).
L'ultima inq. di coltellate ( 65 ) è un dettaglio del cuore di Pat ancora pulsante, benchè pugnalato.
Quinta sottosequenza : il crollo della vetrata ( 66-81 ) 1'10''
La testa di Pat in primo piano irrompe nella vetrata lasciando cadere alcuni pezzi di vetro al di sotto ( inq. dall'alto dell'amica che fa il gesto di ripararsi ). Di nuovo si alternano il punto di vista. dell'amica ( dal basso ) e quello dall'alto quando la vetrata si frantuma completamente ( 66/71 ).
72/76 : i pezzi di vetro che cadono sono inquadrati dall'alto in alternanza con carrellate da destra a sinistra della corda che scorre lungo un muro da qualche parte ( 72-75 ).
La macchina da presa. mostra poi la corda che si tende verticalmente nello spazio dell'androne ( 76 ), un primo piano di Pat che cadendo rimane impiccata ( 77 ) e di nuovo la corda tesa ( 78 ).
Le ultime inq. sono contrassegnate da un cambio nella colonna sonora ( musica improvvisamente più lenta a sottolineare l'avvenuto "rito sacrificale" ) : Pat sospesa nel vuoto inquadrata dal basso ( 79 ); inq. in movimento che mostra scendendo le gambe di Pat, il pavimento sottostante insanguinato, e infine verso destra l'amica anch'essa morta travolta dal crollo della vetrata ( 80 ); solo l'amica da un altro punto di vista, stavolta a figura intera.

Lo spazio:
Lo stile di scenografico di Suspiria costituisce una scelta marcata che non concede eccezioni. Quella che intendiamo analizzare è una delle poche sequenze del film ambientate fuori dall’accademia di danza, ma non è facile rendersene conto: il palazzo in cui si svolge l’omicidio di Pat possiede il medesimo stile architettonico della scuola, e a uno spettatore poco attento può addirittura succedere di confondere i luoghi.
Questo stile scenografico si manifesta chiaramente fin dall’ingresso di Pat nel palazzo. È una sorta di rivisitazione del gotico in chiave liberty, basato su un gioco di figure geometriche e di contrasti prevalentemente di rosso e bianco. L’ambiente è pervaso da un ordine simmetrico fin troppo perfetto, si potrebbe dire iperrazionale, categoria quest’ultima centrale nel cinema di Argento. L’altezza gotica dell'androne, nelle inquadrature che riprendono il lucernaio dal basso, rievoca il senso di assoluto delle chiese medievali. È uno spazio che evoca l’infinito, e quindi il superamento di confini spaziali in senso stretto. Uno spazio chiuso, ma “sfondato”, un po’ come avviene nei soffitti barocchi con le loro prospettive illusionistiche (anche se qui l’effetto è raggiunto con altri mezzi).
Lo spazio in apparenza “aperto” della foresta, in cui è ambientata la prima parte della sequenza, evoca invece un senso di angustia e di occlusione; somiglia a una “prigione di alberi” e non possiede la stessa spazialità ariosa del palazzo. Sembra di essere di fronte a un paradosso: uno spazio chiuso, ma che evoca l’infinito (il palazzo); uno spazio aperto che invece si fa opprimente, claustrofobico (la foresta).
Eppure, nell’effetto che ne deriva nel complesso, la contrapposizione tra i due spazi perde ragion d’essere. Se consideriamo i due spazi in rapporto alla situazione del personaggio che li vive, il senso che suscitano appare il medesimo. L’altezza assoluta, verticistica dell'androne risulta opprimente nei confronti di Pat, esattamente come lo è la “chiusura” dello spazio esterno che si presenta come una foresta-prigione. Da un luogo aperto che simula un senso di claustrofobia, Pat nella sua fuga passa in un luogo chiuso che opprime nell'evocare un senso d’infinito. Al livello scenografico l'irrazionale gotico si unisce all'iperrazionale geometrico, producendo un effetto di spaesamento, dispersione, incomprensibilità dello spazio.
Su questa linea si colloca anche l'organizzazione spaziale dell'intera sequenza. Ci troviamo di fronte a uno spazio molto complesso, perché ci è presentato in modo non unitario. È difficile comprendere le relazioni spaziali fra i diversi ambienti. Per esempio non è nota la collocazione del palazzo rispetto al luogo da cui proviene Pat, o la posizione dell'appartamento dell'amica rispetto alla facciata del palazzo. Ma, soprattutto, dal momento in cui comincia l'omicidio vero e proprio, la macchina da presa ci porta attraverso territori sconosciuti, sottratti a una descrizione razionale: l'apparire degli spazi segue solo l'azione e la sua violenza. Come se non bastasse, a causa del montaggio alternato, questo avviene contemporaneamente lungo due direttrici: da una parte, seguendo lo svolgersi dell'aggressione, ci ritroviamo in un luogo sconosciuto e irriconoscibile, in cui non è chiaro nemmeno come vi sia arrivata Pat (solo in un secondo momento, grazie alla presenza del lucernaio, capiremo che la scena si svolge in esterni sopra l'androne del palazzo); dall'altra parte, la corsa delirante dell'amica in cerca d'aiuto ci fa perdere attraverso i corridoi e presso le porte chiuse negli interni dell’edificio (e qui si aggiunge l'inquietudine delle sue grida che rimangono inspiegabilmente senza alcuna risposta ).
Lo spazio si frantuma parallelamente allo svolgersi dell'omicidio. Il crollo della vetrata conclude simbolicamente due percorsi, la frantumazione dello spazio e quella del corpo, a dirigere i quali ci sono due registi: quello dell’omicidio filmato (il regista del film) e quello dell’omiciodio “vero” (l'assassino). Ma le competenze dell’uno e dell’altro non sono nettamente distinte. Il regista (quello vero) non controlla solo la macchina da presa e, quindi, la messa in scena degli spazi, ma anche l'omicidio (l'azione filmica); allo stesso tempo, l’assassino, che è il regista della morte in scena, domina anche gli spazi, li usa a suo piacimento.
Tralascerei l’abusato discorso sull'assassino come figura vicaria del regista nei film di Argento. Non perché ciò non sia vero, ma in quanto richiederebbe un approfondimento (una rilettura, forse, rispetto alle opinioni più convenzionali sull’argomento) che ci porterebbe un po’ troppo lontano. Piuttosto le osservazioni precedenti mi inducono a notare che tutto lo spazio di Suspiria è lo spazio del male. Vediamo in che senso.
Un primo segnale interessante è la già citata omogeneità scenografica, tramite la quale il film trasmette la sensazione che il dominio del male si estenda indistintamente su tutto lo spazio narrativo. In queste scenografie dominate da un senso di caos si manifesta sempre l'antisoggetto, o antagonista che dir si voglia, del film (la setta di streghe); un’entità profondamente connotata dal magico, cioè dall'irrazionale. Nel cuore della scuola, dove si riuniscono le streghe, come fuori di essa (per esempio in questa sequenza) questo stile scenografico, come si è detto, rimane una costante.
In secondo luogo lo spazio del film si manifesta come spazio del male soprattutto perché è a piena disposizione dell'assassino, ne è la longa manus, quasi fa tutt’uno col suo corpo, tanto che, come ho detto, questo assume un ruolo di regista in scena.
L’assassino lo “usa”, addirittura, come strumento di tortura e di morte. E non solo. Gli oggetti dell’ambiente agiscono come magicamente governati dal suo volere: la finestra che si apre da sola cattura lo sguardo di Pat, la attrae verso la morte, è quasi lei a ucciderla, perché guardare è già cadere nella trappola.
Anche le luci seguono l’agire dell’assassino. Illuminano il corpo della vittima nell'istante in cui riceve le coltellate, come una delirante e compiaciuta amplificazione della violenza. La loro connotazione fortemente irreale (sono colorate, dinamiche, teatrali) rinvia alla messa in scena cinematografica; sono segni che orchestrano l’oscillazione fra realtà e finzione. Ma soprattutto anch'esse sembrano magicamente seguire la volontà dell'assassino (costituendo una sorta di terreno di collaborazione fra “i due registi”).
C’è di più. Non è solo lo spazio che si sottomette alla volontà dell’assassino, ma è anche quest’ultimo a mescolarsi con lo spazio, a confondervisi, fino a una totale compenetrazione dell’uno con l’altro. Suspiria non è un vero giallo, per cui nascondere il volto dell’assassino non ha la classica funzione narrativa di preservare il finale a sorpresa. Serve semplicemente a privarlo di una identità umana. Le sue mani bestiali non sono così diverse dagli elementi spaziali, come le ante della finestra, la corda o il lucernaio: anch'esse sono solo strumenti, oggetti, perché sono private del volto.
Si potrebbe quasi dire che infondo Pat non è uccisa da nessuno; o meglio, è uccisa semplicemente da tutto ciò che le sta intorno; ogni cosa sembra scatenarsi contro di lei come inspiegabilmente animata da una volontà melefica. Tutto lo spazio di Suspiria è pervaso dal male (è una sorta di antisoggetto collettivo) e le braccia dell'assassino, come gli occhi luminosi sospesi nel buio, ne sono una piccola parte.
Ma Suspiria dà al male anche una veste peculiare. Il male è il caos, il declino del razionale, lo spaesamento: è questa la forma in cui ci appare nelle iperboliche scenografie (il gotico e il liberty) e questo è il motivo per cui avere paura è già morire. Il male è quella privazione del senso che sembra pervadere lo spazio.
I corpi di Pat e dell'amica alla fine della sequenza giacciono immobili, racchiusi in questo spazio, confusi con esso, nuovi elementi scenografici. L’intricato disegno del pavimento si è modificato, ha incluso nuovi frammenti (i vetri crollati dal lucernaio ), e fra questi frammenti c'è anche il corpo dell'amica incastrato fra delle assi di legno. Metafora sublime dell’imprigionamento del soggetto nel non-senso.

Il suono
Rispetto a quell’insieme di componenti eterogenee che costituiscono il tessuto sonoro di un film, questa sequenza è dominata dalla musica. Non credo ci sia bisogno di sottolineare (ma non si sa mai…) che quella di Suspiria è probabilmente una delle più straordinarie colonne sonore di tutta la storia del cinema. Gli artefici notoriamente sono i Goblin, e a quanto pare anche lo stesso Argento ha collaborato alla sua realizzazione (forse suggerendo una certa suggestione). L’importanza della musica nel film è davvero notevole, e per sottolinearlo si può ricordare che durante le riprese questa musica veniva fatta suonare affinché gli attori potessero sentire l’atmosfera della scena (e il risultato è sotto gli occhi di tutti).
La presenza in primo piano della musica è così frequente in tutto il film che è quasi più facile notarne l'assenza; “quasi” perché in realtà l'orecchio non riesce ad assuefarsi mai del tutto a queste particolari sonorità il cui ingresso sulla scena è spesso improvviso e violento. Ogni volta che irrompe (anche quando ciò avviene in modo più graduale) la musica riesce a focalizzare su di sé l'attenzione offrendosi come l'unico elemento dinamico dell'inquadratura. Inoltre spesso costituisce un unico tappeto sonoro, che finisce per inglobare anche i rumori della scena (detti anche suoni diegetici, cioè che appartengono al mondo rappresentato dal film).
A differenza dei rumori, la musica del film (come avviene di norma), è uno strato sonoro che non fa parte del mondo rappresentato; per capirci, la sentono gli spettatori, ma non i personaggi (questo tipo di suono viene detto extradiegetico). Eppure questa che allo spettatore appare come una certezza, è destinata più volte a essere messa in discussione. Come vedremo, il risultato è quello di amplificare l'effetto di spaesamento e di caos già prodotto dall'organizzazione spaziale della sequenza.
Suspiria si rivolge (o meglio ipotizza di rivolgersi) a un certo tipo di spettatore (in termini tecnici “spettatore modello”) che potremmo definire “smaliziato” perché conosce alcune regole elementari del genere horror, ma anche del cinema tutto, circa la natura della musica. Uno spettatore consapevole che la musica al cinema di solito non fa parte del mondo in cui si svolge la storia e, soprattutto nel cinema del terrore, stabilisce una relazione più con lo spettatore stesso che non col personaggio, il quale (sebbene la musica possa rispecchiare il suo stato d'animo) non la può udire. Questo spettatore conosce il ruolo della musica nel cinema e sa che nel cinema del terrore questa serve spesso a segnalargli l'inizio dei momenti di tensione: in questo senso, è a lui che la musica si rivolge.
Postulando questo tipo di spettatore la sequenza gioca a mettere in dubbio le sue certezze, perché in diversi momenti la musica sembra sconfinare nello spazio narrato, cioè nell’universo dei personaggi e della storia. Vediamo come :
1. La musica imita dei rumori (e i rumori al cinema sono quasi sempre diegetici). Potremmo dire che questa musica possiede “indizi materializzanti”, che rimandano cioè alla fonte che produce il suono. Le voci non cantano propriamente, ma piuttosto emettono gemiti, grida deliranti. Le percussioni si rivelano nella loro materialità seguendo un ritmo irregolare, evocando la violenza del colpo: non esprimono la regolarità di un ritmo musicale, ma il clamore di qualcosa che sta accadendo.
2. I rumori si integrano nel flusso musicale, spesso risultandone indistinguibili:
il rumore di Pat che passa sulla pozzanghera ha poco di acquatico, sembra una percussione;
il frantumarsi dei vetri, i colpi di coltello, i battiti del cuore s'incastrano nel ritmo, a volte sembrano sostituire le percussioni;
le grida dei personaggi si integrano a quelle della musica.
Avviene, quindi, che la certezza che il film postula avere lo spettatore (la musica non fa parte del mondo narrato) viene messa in discussione a intermittenza ogni volta che uno di questi particolari fenomeni sonori si verifica. Il film arriva, forse, a convincerlo di questa anomalia (anche la musica fa parte del mondo narrato, i personaggi la possono sentire); ma non gli dà mai la certezza assoluta neanche di questo. Prima semina il dubbio, ma alla fine, quando la musica si interrompe, la sua fonte sonora rimane occulta, probabilmente non esiste (nel senso che non esiste nell’universo della storia). Torna ad essere una classica colonna musicale. Il dubbio è suscitato per rimanere in sospeso.
Dopo questa considerazione generale che vuole individuare nel suono una funzione parallela a quella dello spazio (suscitare caos e incertezza), è interessante soffermarsi su un particolare evento sonoro della sequenza.
Nell'inquadratura 37 all’apparire dei due occhi “luminosi” nel buio è associato un suono che potremmo definire un visivo dell'orecchio. È un particolare effetto, che si usa spesso nel cinema, per cui una qualità visiva (un colore, una luce, una forma ecc.) viene resa in realtà (e senza che lo spettatore se ne renda conto) attraverso un elemento sonoro; un effetto questo che è possibile grazie al fatto che ciò che lo spettatore percepisce in un film non è una serie di sensazioni separate le une dalle altre, ma un tutt’uno multisensoriale (insieme visivo e uditivo). Se si elimina la colonna audio da questa inquadratura ci si rende conto che i due occhi non sono affatto “luminosi”, ma di un giallo opaco. La loro lucentezza deriva da quel suono; così come la sensazione che siano sospesi nel vuoto, pura immagine spettrale senza consistenza. In questo caso è in realtà un suono a produrre nello spettatore sensazioni tattili e visive.
Una seconda osservazione ancora su questo suono è legata alla domanda: gli occhi suonano? Se il film postula, come pare, che la sorgente di questo suono siano proprio i due occhi, si può dire che nel mondo di Suspiria sì, gli occhi suonano! È interessante perché questo fenomeno è il primo che porta lo spettatore a inferire che quello del film è un mondo possibile diverso da quello reale. È cioè l'evento che apre la dimensione del magico.

Il ritmo:
Un punto di partenza per l'analisi del ritmo di una sequenza può essere quello di considerare la durata media delle inquadrature che la costituiscono. Nel nostro caso questa durata sembra alquanto ridotta: 4,4 secondi (in totale 81 inquadrature in 6 minuti circa). Il ritmo quindi, calcolato solo rispetto a questo parametro pare piuttosto elevato. Basti pensare, per fare un confronto, che esistono nel cinema intere sequenze (dette piani-sequenza) costituite da un’unica inquadratura che dura per alcuni minuti; oppure avviene a volte che una lunga sequenza comprenda solo pochi cambi di inquadratura (e quindi la durata media delle inquadrature sarà di alcuni minuti, e non di pochi secondi come nel nostro caso). Anche se ci sono sequenze con un ritmo ancor più elevato (a volte nei film d’azione o di fantascienza si raggiunge la durata media di un secondo per inquadratura), possiamo dire che la nostra appartiene comunque al genere delle sequenze, per così dire, “movimentate”. Tuttavia, dal parametro che abbiamo utilizzato (che poi in sostanza è il montaggio) possiamo trarre solo un'indicazione di tendenza. È necessario andare oltre, perché del ritmo ci interessa:
1. Considerare le variazioni, gli intervalli, gli sbalzi (il ritmo complessivo dipende da come le variazioni ritmiche si distribuiscono nei segmenti della sequenza).
2. Vedere in che modo componenti diverse dal montaggio concorrono a definirlo.
Cominciando dal primo punto, possiamo suddividere la sequenza in una serie di segmenti narrativi che presentano differenze apprezzabili riguardo alla velocità del montaggio :

Nome del segmento La fuga di Pat Dialogo tra Pat e l’amica La curiosità per la finestra L’omicidio La conclusione del “rito”
Inquadrature 1-10 11-24 25-40 41-77 78-81
Numero complessivo delle inquadrature 10 14 16 37 4
Durata complessiva 1’ 1’35’’ 1’15’’ 1’40’’ 30’’
Durata media delle inquadrature 6’’ 6,8’’ 4,7’’ 2,7’’ 7,5’’


Le differenze sono notevoli. Possiamo individuare un percorso tendenzialmente in crescendo verso la seconda parte che culmina in una serie di inquadrature (71-77, il crollo del lucernaio) che durano meno di 1'' ciascuna. Si tratta tuttavia di un'ipotesi che necessita di essere supportata da ulteriori osservazioni. Questo, infatti, è il percorso ritmico che si può ricostruire solo in rapporto alla velocità del montaggio. Non abbiamo ancora considerato tutte le altre componenti (e non sono poche) che concorrono a generare il ritmo in un film. Occorre, quindi, passare al nostro secondo punto.
Va osservato che la sequenza non è caratterizzata esattamente da un crescendo ritmico. Infatti è innegabile che per qualunque spettatore il primo segmento (1-10) sembra possedere un ritmo già molto elevato. Ma la velocità del montaggio (che, come si vede nella precedente tabella, qui non è elevata) vi ha un ruolo relativo; piuttosto è sostituita dal movimento della macchina da presa e del personaggio in scena (per esempio nelle soggettive di Susy che dall'auto in movimento vede Pat correre). Decisivo è poi il ruolo della musica, fortemente ritmata, e, dall'ingresso nel palazzo, della scenografia, che riempie l'immagine richiamando l'attenzione dello spettatore verso molti particolari. Si può notare che qui musica e scenografia innalzano il ritmo a livelli iperbolici e dissonanti rispetto all'evento narrato (dovrebbe essere un momento di pausa, Pat sta semplicemente entrando in un palazzo e la sua fuga dovrebbe essere terminata).
La pausa ritmica, invece, si fa attendere un po’; ma il suo inizio è ben segnalato da un demarcatore sonoro nell’istante in cui ritroviamo Pat in casa dell’amica. Da questo momento (11-24, il dialogo) comincia gradualmente il crescendo vero e proprio. Interessante notare che la durata media per inquadratura è simile a quella del segmento precedente; nella fase del campo/contro-campo è anche molto più bassa. Ma qui sono assenti gli altri elementi decisivi: la musica, il movimento (molto scarso), la complessità scenografica (che in questo ambiente si modera).
L’apertura della finestra, seguita da un’inquadratura in cui un movimento all'indietro della macchina da presa accompagna l'ingresso dell'amica nel bagno, preannuncia il crescendo ritmico, che si manifesta soprattutto a partire dall'inquadratura 25 (ritorno della musica). Le inquadrature statiche si alternano a quelle dinamiche (soggettive di Pat verso la finestra). La tensione raggiunge l’apice nell'inquadratura 41: la musica si abbassa, siamo pronti ad assistere all'omicidio; finora si sono accumulate aspettative di minaccia attorno a Pat (lei stessa, parlando con l’amica, “ci ha detto” di essere in pericolo); ci aspettiamo che l'attacco provenga da dietro le sue spalle, mentre è distratta da ciò che vede fuori della finestra (i due occhi luminosi); invece il braccio dell’assassino irrompe proprio dal vetro, cioè da quella che allo spettatore sembrava solo una falsa pista.
Le componenti citate finora cooperano per mantenere elevato il ritmo per tutta la durata dell'omicidio: il suono, lo spazio e, qui, soprattutto il montaggio (questa volta più incisivo dei movimenti di macchina). Quest'ultimo raggiunge la velocità più elevata dell’intera sequenza, seguendo un modulo, che si ripete più volte, in cui una rapida serie di inquadrature molto brevi (una specie di “raffica”) si chiude con una singola inquadratura più lunga; per contrasto il ritmo ne risulta accentuato perché discontinuo. Questa struttura si ripete con tempi sempre più serrati, mentre ci si avvia alla conclusione del delitto, secondo questo schema (in neretto le singole inquadrature più lunghe):

Inquadrature: Durata media:
41,56 2,3"
57 10"
58-63 2,2"
64 6"
65-69 1,8"
70 3"
71-76 1"
77 2"

Le ultime inquadrature comportano, invece, un ritmo più lento e maestoso, solenne. Il “rito” è compiuto ed è come se la complessità ritmica precedente trovi qui la sua cassa di risonanza. La fine, come l'inizio, contraddice, quindi, l'idea di un semplice crescendo nel corso della sequenza. In realtà questo è concentrato solo nella parte centrale ed è piuttosto vero che il ritmo è in qualche modo discontinuo. Si alternano pause e accelerazioni improvvise. E questo accentua la velocità del ritmo complessivo della sequenza.


Il punto di vista:
A questo livello la sequenza apre questioni complesse. La presenza notevole di inquadrature soggettive induce a chiedersi se si possa parlare qui di una “narrazione oggettiva”, cioè se gli eventi nella sequenza sono rappresentati come “dati” indipendentemente da quella sorta di filtro che è lo sguardo del personaggio che li vive.
Da una parte la soggettiva, infatti, consiste proprio nel delegare il racconto dei fatti a un personaggio. D’altra parte, però, è anche opportuno considerare se, in quanto modalità anomala di ripresa, la soggettiva non comporti piuttosto un parziale svelamento della finzione cinematografica. Certi usi “estremi” della macchina da presa (come la soggettiva) possono avere come affetto quello di rimandare all’atto della realizzazione del film; in questo modo può essere suscitata nello spettatore la percezione di un narratore esterno alla storia (oggettivo), che coincida, grosso modo, con il regista.
Il problema inverso si pone al livello delle inquadrature oggettive da un punto di vista fisico (ossia quelle inquadrature in cui le cose non sono viste con gli occhi di un personaggio). Infatti, non necessariamente queste escludono che la narrazione avvenga dal punto di vista cognitivo di un personaggio; cosa che accade quando lo spettatore “vede” (nel senso che “sa” ) ciò che quel personaggio vede/sa. Inoltre le oggettive celano meglio la presenza dell'autore e, quindi, facilitano la percezione che sia il personaggio a guidarci nella storia (che la vediamo, cioè, dal suo punto di vista).
Cercando di sciogliere alcuni dubbi si può innanzitutto distinguere fra una modalità di visione propriamente oggettiva e una in cui lo spettatore ne percepisce l’oggettività, cioè quando si fa sentire la presenza di un narratore esterno alla storia: l'autore del film. Se confrontiamo la scena del dialogo con la carrellata che segue l'ingresso dell'amica nel bagno, ci rendiamo conto che nel secondo caso la presenza di qualcuno che ci fa vedere ciò che accade è molto più percepibile. La differenza sta nel fatto che nel primo caso è attuata una modalità di rappresentazione percepita come realistica secondo le convenzioni cinematografiche (campo/controcampo ), mentre nel secondo vi è una modalità più anomala che incrina l'illusione filmica.
La prima osservazione che possiamo fare a questo punto è che la sequenza è disseminata di inquadrature con punti di vista impossibili (cioè non corrispondenti alle convenzionali riprese cinematografiche) e di movimenti di macchina anomali. Questi hanno la capacità di evocare nello spettatore l’idea del cinema come macchina che produce film, offuscando la finzione cinematografica, o meglio svelandola in quanto tale, e di ricordargli il suo ruolo di osservatore esterno. Si tratta solo di brevi istanti, che, per contrasto, accrescono la partecipazione emotiva dello spettatore quando la finzione cinematografica torna a celarsi e l’azione col suo realismo riprende il sopravvento.
Questo meccanismo, all’opera nelle oggettive “impossibili”, funziona anche nella soggettiva, che è anch’essa, nel suo piccolo, una modalità di ripresa non del tutto convenzionale. Mentre persegue il suo intento realistico (far vivere allo spettatore le cose come se fosse il personaggio), anche la soggettiva rimanda in qualche modo al farsi del cinema, più che al suo prodotto oggettivato. Cosa che sembra ancora più vera quando la soggettiva è in movimento (si pensi a quella di Pat verso la finestra). Ma qui il risultato è più ambiguo, perché da un punto di vista fisico si vede comunque ciò che il personaggio vede (e un minimo di coinvolgimento è inevitabile), e se si percepisce la presenza di un originario narratore esterno, non si può fare a meno di ammettere che in quel momento questo ha delegato la narrazione al personaggio. Si percepisce, cioè, un'istanza della narrazione esterna alla storia, ma allo stesso tempo il punto di vista narrativo coincide con il personaggio. È come se l'autore voglia esprimere la sua facoltà di guardare e di costringerci a guardare con gli occhi di chi vive gli eventi.
Un'alternanza frenetica del punto di vista (p.d.v.) può produrre, come in questo caso, un effetto di frammentazione. Ricapitolando, al livello narrativo in questa sequenza possiamo distinguere:
1. P.d.v. oggettivo (modalità realistica di ripresa)
2. P.d.v. oggettivo con indizi del narratore esterno agli eventi (modalità non convenzionali di rappresentazione, p.d.v. impossibili)
3. P.d.v. di Susy (la prima parte della sequenza è una transizione da questo p.d.v., dominante fin qui, al p.d.v. oggettivo)
4. P.d.v. di Pat (soprattutto nelle soggettive)
5. P.d.v. dell'assassino
Di quest'ultimo conviene parlare adesso perché è interessante il modo in cui il film lo costruisce.
La scena del dialogo rappresenta nella sequenza non solo una pausa ritmica, ma anche l'unico momento in cui si attenua la sensazione che Pat sia spiata da qualcuno. Nella parte iniziale della sequenza, infatti, la vediamo attraverso gli occhi di Susy; all'ingresso nel palazzo questa soggettiva è sostituita da un punto di vista oggettivo che contiene tracce di un osservatore esterno (es.: la macchina da presa che indugia sull'ascensore dopo che vi è salita Pat).
Questa sensazione torna prepotentemente dall'inquadratura 23 (l'amica entra in bagno, carrellata indietro fino a fuori dalla finestra); da questo momento fino all'inizio dell'omicidio ogni inquadratura rivela la presenza di un qualche "sguardo". Si alternano soprattutto lo sguardo di Pat (le soggettive) e quello del narratore esterno (da fuori della finestra), la cui presenza si attenua, però, quando il punto di vista torna all'interno del bagno. La scena costruisce accuratamente le aspettative dello spettatore, suggerendo l'intenzione di indicare una falsa pista: fargli credere, cioè, che fuori della finestra ci sia solo un pericolo fittizio, una sorta di materializzazione delle paure di Pat, che, distraendola, la renderà facile preda della minaccia proveniente alle sue spalle. Lo spettatore "non si lascia trarre in inganno" e, mentre scorrono le inquadrature, finisce per identificare il punto di vista interno al bagno sempre di più con quello dell’assassino; fino al momento culminante in cui si abbassa la musica ed è pronto ad assistere all'omicidio. Ma ecco che lo spettatore, che credeva di essere più astuto del film e di aver riconosciuto quella falsa pista, cade nella trappola e si fa sorprendere dall’attacco, che proviene invece dalla direzione (in teoria) più ovvia. Improvvisamente cadono le aspettative sul punto di vista interno al bagno (che torna a essere percepito come uno sguardo oggettivo) e la prospettiva si ribalta: l'autentico punto di vista dell'assassino, che è fuori dalla finestra, si rivela in tutta la sua violenza (il volto di Pat schiacciato contro il vetro visto dall’esterno).
Da questo momento l'omicidio ci è mostrato con lo sguardo dell'assassino (anche se non sono sempre vere soggettive), in alternanza con la corsa delirante dell'amica attraverso il palazzo. I punti di vista di questi due personaggi sono destinati a congiungersi quando la ragazza arriva sotto il lucernaio; ci sono a questo punto due soggettive, delle quali una è autentica (lei che guarda dal basso) e l'altra (che simula lo sguardo dell’assassino dall’alto verso il basso) invece è solo fittizia, perché in realtà l'assassino, che si trova sopra il lucernaio, non potrebbe vedere l’androne (ma la differenza non è percepita dallo spettatore).
L'alternanza delle due soggettive diviene frenetica al crollo della vetrata, mettendo in scena una sorta di “distruzione dello sguardo soggettivo” che prepara la rivelazione della cruda realtà quando si compie il “rito”: il corpo di Pat rimane appeso nel vuoto, il punto di vista torna oggettivo.
In verità perché questo processo si realizzi bisogna aspettare ancora pochi secondi. L'inquadratura dal basso lascia il dubbio (la tenue speranza) che stiamo assistendo alla scena con gli occhi dell'amica (e finchè lo sguardo è soggettivo, forse, l'omicidio non è così vero…). Ma questa prospettiva è abbandonata; la macchina da presa si muove verso il basso e verso destra e mostra il corpo dell’amica esanime. Lo shock finale e gratuito di una realtà che si rivela come crudo stato oggettivo.

Lo spettatore:
Dall'analisi del punto di vista è emerso che la sequenza prevede uno spettatore con una certa conoscenza delle convenzioni del cinema del terrore. Sembra cioè che questa sequenza, per poter raggiungere il suo effetto sorpresa, abbia bisogno di uno spettatore in grado di percepire la minaccia fuori della finestra come una falsa pista. Cioè uno spettatore che conosca certe regole di genere che lo inducano a pensare: “Poiché scopo del film è quello di sorprendermi, l’attacco non giungerà sicuramente dalla direzione su cui la macchina da presa indugia di più, cioè dalla finestra”. Proprio a causa di questa sua maggiore “competenza”, invece, lo spettatore esperto, come si è detto, verrà sorpreso.
È tipico del cinema del terrore degli anni ‘70 giocare con le convenzioni del genere e ribaltare gli esiti finali di “sceneggiature” (cioè situazioni convenzionali) sedimentate nella conoscenza di spettatori che siano un po' esperti. Ma selezionare il pubblico secondo un criterio così ferreo (quasi solo i cinefili…) non sarebbe coerente con la logica commerciale cui sono sottoposti questi film. Infatti il film non si limita a quanto detto finora.
L’horror degli anni ‘70 non sempre ipotizza uno spettatore così esperto; e in ogni caso, anche quando lo fa, è previsto che i meccanismi testuali abbiano successo anche con spettatori meno sofisticati. Cioè, questi film, compreso Suspiria, ipotizzano almeno due spettatori : uno esperto, l'altro generico.
Lo spettatore generico ha una competenza non sufficiente a riconoscere certi segnali che sono invece significativi per l'esperto. Nonostante ciò, il film cerca di costruire contemporaneamente anche per lui delle aspettative che producano lo stesso effetto: sorpenderlo. L’obbiettivo del film rimane sempre lo stesso: contraddire le aspettative dello spettatore. Ma gli strumenti usati saranno diversi nei due casi, perché diverse sono le competenze ipotizzate.
In questa sequenza allo spettatore meno esperto non è chiesto di “riconoscere” nel punto di vista dietro le spalle di Pat quello dell'assassino, perché il film ipotizza che non possiede le competenze per ipotizzare una falsa pista sulla provenienza dell'attacco. Il film, invece, fa si che possa interpretare quelle inquadrature dietro le spalle come semplici oggettive.
Ma questo spettatore non conosce neanche altre convenzioni del genere: quelli che per lo spettatore esperto sono segni inequivocabili della prossima morte di Pat (es.: corrisponde al prototipo del personaggio scomodo, perché deve aver scoperto qualcosa e, quindi, va eliminata; attorno a lei è costruita una tensione che l'esperto sa non andrà sprecata e ne preannuncia l'omicidio) non sono per l'altro altrettanto significativi.
Per esempio il film prevede che lo spettatore inesperto possa avere delle aspettative più ampie sul ruolo di Pat nella storia: entra in scena dopo pochi minuti dall'inizio; l'attenzione si sposta completamente su di lei (Susy è messa subito da parte, scompare nella notte dopo che ne abbiamo seguito la corsa in taxi); questo spettatore potrebbe anche confonderla con la protagonista. Il film cerca di fargli credere che la sua vicenda potrà avere un seguito: crea le condizioni in cui possa sperare che non muoia (mentre l’altro spettatore si convince che è inevitabile forse già quando apprende che sta cercando di fuggire ). In questo modo l'omicidio in sè stesso si offre come un colpo di scena. Ma non è solo così.
Anche il modo in cui l'assassino entra in scena è assolutamente sorprendente per questo spettatore (come per l'altro), sebbene non colga il meccanismo della “falsa pista”. Se è vero che all'inizio non sospetta che Pat di lì a poco verrà uccisa (mentre l'altro ne è subito certo), la tensione che le è costruita intorno nella scena della finestra è d'altra parte ben percepita anche da lui; è solo ora che questo spettatore temerà per la vita di Pat. Ma l'improvviso abbassarsi della musica per un istante sembrerà rassicurarlo illudendolo che tutto sia finito; a causa di questo allentamento di tensione l'attacco lo coglie di sorpresa, perché avviene nel momento in cui (ri)emerge un’aspettativa opposta.
Per concludere, la sequenza prevede due spettatori: il primo (esperto) è stato persuaso che Pat verrà uccisa; l'altro (più ingenuo) è indotto a sperare che ciò non avvenga. L’uno si vedrà giocato da un attacco che proviene da dove non poteva aspettarsi (o meglio, da dove si è persuaso a non aspettarsi proprio a causa della sua maggiore competenza); l'altro subirà lo “shock” di vedere le sue speranze eluse proprio nell'attimo in cui è invitato a tornare a sperare.
Eppure entrambi sono dei “vincitori". Perché il modo in cui un film del terrore fa vincere il suo spettatore è dargli ciò che chiede: la sorpresa. E quindi coglierlo impreparato, sorprendere le sue aspettative, ribaltando le sue certezze o mettendole in crisi. Per lo spettatore di un film del terrore l’unico modo per vincere la sua scommessa col film è quello di perdere.